Новости

Режиссёр Анна Бычкова о пьесе «Я – КУЛАК. Я – А-Н-Н-А» Марты Райцес.

Я не критик, а театральный режиссёр. Поэтому этот отклик на пьесу Марты Райцес – не рецензия, а скорее фидбэк с позиции действий, к которым меня этот текст побудил, и, как мне кажется, может побудить и других, в чьи руки эта пьеса попадёт. Да будет этих рук больше.

 

Не думаем о том, что это - пьеса. Просто читаем… Это вкусно, многослойно, изящно. Язык Марты Райцес выводит текст за рамки только театрально возможной жизни. По мне, так это – самостоятельная литература, которая раскрывается без помощи режиссуры или актёров. Она звучит и без надстройки или дешифровки театром.

 

Словом, знай я, что человек ненавидит театр, и никакими баранками его туда не заманить, - дала бы пьесу и сказала: «Читай!». А после этого позвала бы на спектакль по этому тексту. И думаю шансы, что пойдёт, могли бы увеличиться.

 

Героиня – 12-летняя глухая Анна. Внутренний голос девочки, который организует львиную долю текста, проводит нас по внешней стороне жизни Анны, одновременно погружая в мир её сознания. Лично меня это погружение буквально выносит за пределы сюжетной линии пьесы до переживания моего внутреннего подростка.  Физическая особенность глухоты помимо конкретного обстоятельства текста я воспринимаю как метафору  инаковости, как мир, расколотый на Я и ОНИ. Думаю, для многих — это очень интимное, хрупкое, часто больное переживание, обострённо возникающее в период подросткового становления, а, возможно, и взрослеющее вместе с нами.

 

И если добавить к этим моим субъективным переживаниям и интерпретациям текста объективность, данную автором: история о глухой девочке в России, то необходимость поднимать эту тему и разговаривать о ней с детьми (и постарше) средствами театра, думаю, станет очевидной. Противникам же последней мысли о «необходимости темы» я бы предъявила, хотя бы наши пандусы для людей в колясках, которыми почему-то ни один колясочник, как правило, самостоятельно воспользоваться не в силах.

 

«Я – КУЛАК. Я – А-Н-Н-А» - текст, с моей точки зрения, задающий своего рода этическую планку процессу создания театральной коммуникации.  Ведь если драматург, транслируя историю глухого подростка, изначально адаптирует её и для уха слышащего зрителя  (ремарка автора: «ВНУТРЕННИЙ ГОЛОС А-Н-Н-Ы – детский голос с переливами»), и для восприятия неслышащего или слабослышащего зрителя (ремарка автора: «А-Н-Н-А показывает на языке жестов всё, о чём думает»), то не предъявляет ли этот факт подобной необходимости к поиску языка всей постановочной команде театра? И речь здесь уже принципиально не о решении спектакля в рамках замкнутой системы произведения, обусловленной видениями постановщиков. А о поиске коммуникации со зрителем, имеющим право получить возможность кода восприятия спектакля на доступном ему языке. И право это обусловлено уже только тем, что спектакль хочет говорить о его (зрительской) природе, о нём.

 

Ремарки–адаптации Марты Райцес  для возможности равноправного и синхронного восприятия текста слышащими и неслышащими – это и творческий вызов к конкретно занимающейся этим текстом постановочной команде, и повод к далее идущим размышлениям о том, следует ли предъявлять театральной коммуникации требования этичности, каковы критерии её определения, что такое эксплуатация и спекуляция в театре и мн.др. «Если инвалид – колясочник не может сыграть Бейонсе, то и Бейонсе не должна играть инвалида – колясочника»

(Мэйсун Зайид).

Наверх