Новости

Санкт - Петербург. День третий... День второй... День первый...

Дневник конкурса от Елены Сыловой, которая побывала на всех трех днях читок в Санкт-Петербурге и пообщалась с драматургами и режиссерами.

День третий

 

 

 

 

В заключительный день были показаны читки двух пьес. Обе пьесы про бабушек, у обеих к концу жизни полный набор внуков, воспоминаний и призраков-видений. Но обе пьесы очень разные, как и ходы читок, выбранные режиссерами.

Читка пьесы Надежды Говердовской «Выжившая», режиссер Андрей Сидельников

Пьеса «Выжившая» про бабушку-блокадницу, к которой журналист приходит взять интервью накануне Дня Победы. Всплывают разные подробности и разной степени моральности воспоминания, тени умерших вмешиваются в воспоминания героини, оспаривая ее нынешнюю интерпретацию и ту правду, которую она выбирает.

Лучами двух настольных ламп, одного планшета и одного прожектора освещаются лица героев. Актеры читают текст по ролям, в заглавной роли  - з.а. России Ирина Кушнир (театр «На Литейном»). Роли всех трех теней оказались распределены между тремя актерами, хотя в тексте пьесы дифференциации нет - тень и тень. Из обращений героини понимаем, с кем она говорит. Актеры-тени за сценой, читают текст на камеру, изображение транслируется на экран онлайн.  Так создается образ старухи, которая мучается воспоминаниями и самым главным вопросом, почему к ней приходят все, кроме ее умершего сына.

Режиссер Андрей Сидельников (Театр «На Литейном») выбирает осторожный ход, решая лишь способ подачи видений главной героини. На обсуждении сказал, что, если ставить этот текст, то идеальный формат для этой одноактной пьесы  - это спектакль в закрытой комнате, войдя в которую и посмотрев спектакль, зритель может измениться.

Режиссер Андрей Сидельников о читке пьесы «Выжившая»

Как подбирали ключ к пьесе и к формату читки?

 анализировал, что даёт автор. Я думал, как эти тени решить, что это за тени для неё. Стал думать, вот я, Андрей, ко мне приходят тени или я их сам вызываю. Я думаю, что я их сам вызываю. И у них спрашиваю: а правильно я поступил или неправильно? И как бы я в диалоге с тем человеком, с которым я так поступил. Так пришло такое решение, они же не могут быть буквальны, они где-то во мне.

Мне кажется, это всё происходит у человека в голове. У меня в жизни такого не было, чтоб ко мне кто-то пришёл, сел, начал со мной разговаривать. К ней приходят, ей 90 лет, значит это воспоминания, это память её. Это она.

Кто-то отметил на обсуждении, что три исполнителя-призрака на сцене похожи друг на друга. Это случайно или сознательный кастинг?

Наверно, случайно, я подбирал, кто может. С кем я мог работать. Тональность просто искали одну, чтобы они примерно все в одной манере существовали. Потому что это как-то ложилось.

А главная героиня?

Я пригласил Ирину Николаевну Кушнир, заслуженную артистку театра «на Литейном», мне кажется, она прекрасно справилась. И она как-то протащила историю внутри, может быть, текст её немножко держал, но то, что я хотел, на 70 процентов, то, что я хотел, было сделано.

На обсуждении вы говорили, что во время работы появилось несколько вариантов финала.

Да, много было финалов, но когда работали, пришёл финал, который объединил всю эту историю, его здесь не было в читке.  Грубо говоря, как бы я сделал сейчас финал. Вот человек умер, она умерла, и вот этот внук, журналист, они в палату заходят и её отключают, т.е. она в больнице была, это последний день её жизни, я бы вот так назвал. Её пытались ещё удержать, но в пьесе говорится, она дальше осталась жить, но я с автором не согласен, потому что, мне кажется, она умела себя простить сама. Поэтому я думал о таком финале, что – всё, человек застыл, и тени выходят, т.е. это сознательный такой шаг, чтобы реабилитировать человека, простить его. Это какой-то такой психоанализ.

Насколько было важно общение с живым драматургом во время работы над читкой?

У меня возникли вопросы, я Надежде написал письмо один раз, и она мне ответила. Примерно так я и думал. Я люблю всё понимать. Я не люблю: а давай так придумаем. Но я стараюсь доверять драматургу, не думаю, что человек просто так написал. И проверка такая была. Вдруг написано, ну вдруг просто так. И тогда я подумал, и поставлю просто так. Но ее ответ меня удовлетворил.

Как вы определили для себя формат читки?

Формат читки, как я понимаю, это донести текст. И чтобы он зазвучал и стал отражаться в зале. Так, чтобы зал начал слышать темы, которые заложены через текст, через артиста. Поэтому я стараюсь пользоваться минимальной режиссурой, чтобы услышали тему, приём, как я это делал как режиссёр, кого бы я распределил и как. И всё.

На обсуждении говорили, что кому-то не хватило второго акта в тексте?

Это ребята говорили, второй акт может быть. Мы говорили ещё, что слишком мало теней к ней приходит, потому что, если подумать о блокаде, если документально, да, там у автора написано… Опять же, тот приём, которым я пользовался, я бы показал видео документальное, на большой скорости, это знаменитое, когда саночки везут, я много посмотрел фотографий блокадных, я бы их показал, может даже чтобы с очень жёсткой музыкой, чтобы зрителя вскрыть. Сейчас я думаю, может быть, и достаточно текста.

Сама тема блокады – какое ее место в этой пьесе?

Просто это как священная корова, такую тему трудно трогать, мне кажется, мы не можем подлинные чувства испытывать к этой теме. Это как к войне 1812 года. Ну какие чувства. Да, мы победители. Но есть манипуляторы, как наша власть, правительство, они этой темой закрываются – мы победили, мы выжили, мы должны быть красивыми. Но это не мы уже. Это те люди, благодаря которым мы живём. Но это не мы. Мы им благодарны, мы их любим. Но мы не можем  до глубины их понять. Поэтому это фальшивый журналист, такой псевдо. Почему? Потому что, как человек, он хочет ходить в клуб, потанцевать, написать хорошую статью. Он не может испытывать такие глубокие чувства, это всё псевдо, показуха. Как найти тут искренность, мне важно было найти тут искренность. Мне кажется, в читке мы нашли искренность.

Наша связь с блокадой может быть через родственников в настоящее время.

Да, у меня была у жены бабушка, она блокадница, дети блокады, но она была обычный человек, она какие-то вещи не рассказывала, сестра у неё умерла, у сестры ребёнок умер, все умерли, она одна выжила. И она ушла трагически. Жила она одна, мы приезжали периодически. Получилось так, что её парализовало. А так она обычной жизнью жила, получала какие-то деньги, трудно понять этих людей всё равно. Мне кажется, человек с возрастом трансформируется. Это какие-то травмы детства. А потом, как она с этим живет. У меня нет такого опыта. У меня есть понимание, что каждого человека нужно уважать и любить. Потому что, попади мы в такие условия, неизвестно как бы мы себя вели. Сейчас мы живем в обеспеченное время. У нас есть, что есть и мы ненавидим друг друга. Мы ищем предателей, т.е. нас толкают, чтобы все время быть в каком-то конфликте внутри. А там людям, извините, есть было нечего. Был выбор, либо ты умрешь, либо ты съешь что-то. Какого-то псевдопиетета у меня нет, к сожалению.

Расскажите подробнее о  музыкальном оформлении читки, пожалуйста.

Я услышал мелодию, мне показалось, это как разговор у героини в голове. Не было возможности сделать граммофонную, что будто граммофон крутится, не может выйти из своего круга, из этих людей. А вот эта песенка, я услышал её случайно. Я понял, что это песня ее сына. Она его ставила на табуреточку. Почему там пауза и мы слушаем эту песню? Почему сын не приходит, все приходят, грехи ее приходят, а сын не приходит? Это, может быть, самый большой её грех, потому что сын спился. Она расплатилась своей жизнью, вот такой личной. Исходя из логики пьесы, я это сделал.

Драматург Надежда Говердовская  о читке своей пьесы «Выжившая»

Открылось ли в пьесе что-то новое во время читки и, если да, что?

Тот редкий случай, как я поняла из сегодняшней дискуссии и предыдущих дискуссий, что она прочитана в том ключе, и главное идея схвачена. Я смотрела и понимала, это мой текст, он присвоен режиссерами, актёром, но это моя мысль. Я видела именно такие характеры, когда писала, видела. Нового в плане трактовки я, наверное, не могу об этом сказать.Я считаю, что это большая удача, что ее поняли так, как я хотела бы, чтоб ее поняли, а не как кощунственное произведение, которое переворачивает историю, хочет, чтобы взгляд людей на ситуацию поменялся резко. В этом задачи не было.

Было общение с режиссером и насколько оно важно для вас как для драматурга?

Скорее, это такой приятный момент, когда режиссер мне написал письмо с конкретным куском, вырванным из текста, вопросом «а почему так, что такое с героями, почему они так реагируют?» Я, конечно, расписывала ответ очень длинно,  но в итоге, мне кажется, это помогло какие-то акценты расставить. Вопрос был конкретный по трактовке небольшой части материала.

Тема блокады – очень сложный вопрос, как про неё  говорить. Для вас это было что – предлагаемые обстоятельства или важно тоже поднять эту тему как петербуржцу?

Действительно, те, кто вырос в Петербурге… Может быть, это остановилось где-то на моём поколении и дальше я не знаю ситуации людей младше меня, значительно младше, другого поколения. Но для меня с детства это было второй реальностью. Ты с пеленок об этом знаешь, тебе об этом  рассказывают, ты постоянно в этом контексте существуешь, ты ещё не очень понимаешь время, насколько оно от  тебя отдалено и буквально кажется, что это вчера только закончилось. И меня тоже воспитывали в безусловном почтении, уважении к этой части истории, поэтому, мне кажется, ни один петербуржец из себя, наверно, изжить это никогда не сможет. Это всегда будет подниматься на поверхность, особенно потому что языка для этого нет. Из-за того, что десятилетиями тема была табуирована и о ней рассказывали только в одном ключе, потом перестройка, прервалась информация, факты и ужасы, которые совершали советские люди, да, не только захватчики. И сейчас это всё продолжается, учёные, историки много об этом пишут, постоянно поднимают об этом новую информацию. Конечно, ещё не выработан какой-то корректный язык, потому что всегда…Это было видно на читке «Мы будем жить» (пьеса А. Юрьевой, реж. читки В.Дьяченко), очень осторожно, очень корректно пытались найти слова правильные, чтобы не показаться…кощунственным что ли. Потому что даже текст о блокаде плох не может быть, Михаил Дурненков перед читкой говорил, что приходят  просто плохие пьесы, я их, естественно не знаю, но об этом просто не сказать, потому что тема неприкасаема.

Идеальный формат представления вашего текста в формате читки?

Я очень неискушенный в этом драматург. Для меня это всего лишь вторая читка второй пьесы и этот мир ещё, он не совсем мой, и я наблюдаю за этим со стороны, поэтому для меня это очень ценно было. Я не режиссер и я с трудом представляю, как эту пьесу можно было бы прочесть по-другому теперь. Поэтому такого идеального формата не существует, для каждого произведения он должен быть свой.

Читка пьесы Даны Сидерос «Стена живых», режиссер Галина Бызгу

Читка пьесы "Стена живых", поставленная режиссёром Галиной Бызгу и исполненная актерами театра «Мастерская», показала и доказала (для данного текста), что идеальный  формат читки существует. И что ключ к идеальному формату и профессиональной интерпретации можно найти за три дня, в данном случае доказывая и дополняя истину про женщину, которая из ничего может сделать две вещи – салат и шляпку – ещё одной. Может сделать и эскиз спектакля. Совпало практически всё – и способ подачи материала, и кастинг, и сценическое решение.

С первой фразы текста началось действие  - актёры зачитывали список действующих лиц, каждый читал с более чем выразительной интонацией. Из реквизита стулья разной высоты – кто-то ниже, кто-то выше – уже мизансцена. Некоторые актеры в нарочито сценических костюмах - бабушкино платье, платье и головной убор татарской бабушки, где-то символические обозначения – свадебный наряд, цветы в волосах и т.д.

А потом случилась абсолютная  магия. На обсуждении режиссер Галина Бызгу сказала, что при работе пьеса расцветала, как роза. И примерно то же самое произошло и на самой читке. 200 дней, чтоб роза расцвела. Один актёр писал на доске дни (все 200) мелом, чем  ближе к концу, тем ближе к неизбежному, всем известному и у всех одинаковому финалу. Принцип обратного отсчета дней в тексте стал структурообразующим моментом на сцене: понятно, чем закончится, только когда именно и что скажет бабушка. Магия на сцене сотворилась из всего -  из разного – из актерских работ, из их интонаций, живой мимики и выразительных оценок, из ремарок пьесы, которые зачитывались актерами вразнобой, из бытовых диалогов, из узнаваемых жизненных ситуаций. Всё сложилось в одну очень узнаваемую историю, привело к всхлипываниям зала и единодушному желанию позвонить близким.

Режиссер Галина Бызгу о читке пьесы «Стена живых»

О пьесе

Наша задача показать пьесу, именно, как она сделана. И не навалить даже себя, потому что это прежде всего она. И не помешать этому. Мы этим очень были, если честно, все отягощены. Но при этом ребята, они в основном все были подключены, но... я ее взяла и перечитала... но при этом она все равно меня грела, потому что, правда, эта история очень семейная, моя личная, поэтому мне что очень понравилось, что пульпит был, и он мой, и он ваш. При этом мне понравилось, что в работе как роза распускался этот текст. Мы его взяли, мы его прочли, и все время мы его не переставали любить.

О работе над пьесой и формате читки

Здесь было так, чем дольше мы трогали этот текст, как-то мы им жили, дышали, тем больше он нам нравился. Вот какая штука. И мне кажется, что в тексте очень много живых диалогов. И это  очень ценная штука и для ребят. Не было все время желания сократить это  или порезать.  Было желание это говорить, было желание этому не повредить вообще никак, а только вот - плыви этот кораблик. Вообще этого действительно очень мало, потому что тексты обязаны быть разными. Даже нет, никто ничего не обязан. Пусть растут все цветы. Я, конечно, выбираю вот эту интонацию и вот это настроение. А потом - в жизни всё  трагическое очень смешно. Я в этом убеждаюсь, это праздник, это горе, либо ты смеешься, либо ты плачешь. Я это делала, потому что меня попросил мой учитель.

И если бы мне нравилось меньше, я бы очень страдала. Я очень довольна, что мы этим занимались какое-то время и пожили в этом. Я очень люблю свою замечательную однокурсницу Александру Ионову (исполнительница роли Бабушки), что пожила и в этом материале. Вот просто рада и все

Драматург Дана Сидерос о читке своей пьесы  «Стена живых»

О пьесе

Это первая пьеса, первая читка, первая вообще всё.

К жанру пьесы пришла случайно. Начинался как прозаический текст, не получался, не получался, не получался. А потом я на него посмотрела - ооо, это ж драма! И сразу всё сложилось. А так я не планировала. Половина диалогов  - это прямые цитаты живых людей. Это не вербатим-вербатим, он уже переработан, т.е. я себе не ставила целью делать вербатим. Просто это до некоторой степени реально произошедшая история. Естественно, там есть живые реплики живых людей. Что-то пришлось дописать. Но она частично основана на реальных событиях.

Актёры… убийственно все, очень крутые.

О формате читки

Во время читки я забыла просто, что я смотрю свой текст. Стала смотреть просто спектакль, который мне нравится. Даже неловко как-то, потому что по идее нужно как-то критически к нему относиться, а тут он такой был замечательный, что я забыла даже, что он не должен мне нравиться.

Стало понятно, что в некоторых местах люди запинаются, надо, видимо, их как-то перекроить, но это технические вещи. Я на что-то такое рассчитывала.

Об общении с режиссером

Мы не общались с режиссером до читки. После мы в основном тактильно общались, так как хотелось обнять этого человека, который меня сделал счастливой сегодня.

Сегодняшняя читка очевидно получилась, но это уже была такая читка, одной ногой  - спектакль, потому что… То, что я видела до этого, оно было куда более сухое, сырое, техничней как-то…а тут уже просто всё есть. Сгладила бы какие-то вещи, а так больше то ничего и не надо. Там слишком плотный текст, чтобы разворачиваться художнику, там негде развернуться.

Я немножко художник и с этой точки зрения смотрю на текст. Я смотрю и  понимаю, что художнику вклиниться особо некуда. Можно, конечно, самовыразиться, это всегда пожалуйста, но никакого удовольствия он от этого не получит, никак от этого не выиграет. Там довольно всё в этом смысле тоталитарно.

 

Дневник «Ремарки»: день второй

Мы продолжаем вспоминать о прошедших читках победителей конкурса новой драматургии «Ремарка-2016». Елена Сылова делится своими заметками и интервью с драматургами и режиссерами.

Заметки второго дня

Две пьесы - два разных подхода к формату читок. Фактически они оказались противоположны.

Первая пьеса пугала темой и обезоружила бы самого радикального режиссера - как сделать так, чтобы не получилось, что ты переиграл, осквернил память, надругался над святыней и т.д. Был выбран ход: в любой непонятной ситуации иди за текстом, он тебя выведет.

Всегда ли этот подход верен?

В данном случае оказалось, что пьеса отдельно, ход отдельно. Однако, как работать с таким материалом, где взять смелость и найти верное радикальное (нужное подчеркнуть) решение, вопрос открытый.

Во второй читке режиссёр пошел от своих впечатлений от текста и этот подход оказался честным и более выигрышным. Был перекос, особенно в первой части, в сторону лирических отступлений и актерских гэгов, но чем дальше в текст, тем меньше отклонений от него. И все оценили юмор, прекрасные диалоги. А в начале был момент, когда показалось, что текст самого драматурга мы не услышим, только впечатления от него.

Читка пьесы Аглаи Юрьевой «Мы будем жить», режиссёр Виталий Дьяченко, театр «Цехъ»

Пьеса «Мы будем жить», с оптимистичным названием и страшным содержанием, отдаёт дань памяти участникам, героям блокады. Она основана на воспоминаниях матери драматурга, она выверена по форме и содержанию. В ней много  подробностей  - как бытовых с детальными описаниями места действия, так и речевых – с языковыми архаизмами, особенностями речи и т.д. Пьеса эмоционально воздействует на читателя, как в принципе, искреннее и профессиональное обращение к такой больной теме может воздействовать. И она во многом самодостаточна. Как найти ключ к сотне деталей прошлого, как обратиться к тексту про блокаду, чтоб сказать по-честному и по существу?

 

Режиссёр и актёры театра «Цехъ» выбрали ход «от текста», для читки добавили только костюмы (которые обычно мы представляем, когда говорим о Второй Мировой), свет, музыкальное оформление и харАктерное чтение текста, его интонирование. Но текст увлёк дальше и получилось похоже на игру в советское кино о войне немного с пафосом, слегка с придыханием, чуть-чуть со схематичностью. В итоге ход «от текста» или «за текстом» оказался вариантом «playing safe», ходом, исключающим риски, но кто не рискует, тот может ли победить. Вопрос открытый.

Обсуждение начали с провокации Олега Липовецкого про то, что это очень радостная пьеса и в финале он это убедительно мотивировал историей, пробирающей до слёз, как в принципе всё, что связано с войной, историей про своего деда, который спасал младенцев, когда их семьи вели в газовые камеры. Жизнеутверждающая история о том, как сильно люди хотят жить, особенно тогда, когда у них несправедливо отбирают право на радостную свободную жизнь.

Как вариация на тему жизни, поговорили о том, от кого у главной героини ребёнок и на тему 50 оттенков серого, даром, что все эти оттенки были представлены в костюмах актёров.

 

Режиссёр Виталий Дьяченко о читке пьесы «Мы будем жить»

Какое было первое впечатление, ощущение после прочтения текста пьесы?

Первым ощущением было ощущение раздвоенности между желанием сделать какую-то хорошую работу саму по себе, на которой было бы хорошо и внятно зрителю, и ощущением некоторой ответственности перед драматургом и перед текстом. Я же занимаюсь не театром в чистом виде, а в данном случае таким этапом театра, когда мы создаём встречу зрителя и текста. И первое моё ощущение было связано с тем, что это, если не невозможно, то очень трудно. Т.е. с одной стороны, адекватно представить текст, не исказив режиссёрским вмешательством то, что получает читатель этого текста, а  с другой стороны, оставшись с текстом перед зрителем, не ударить в грязь лицом. Ведь пьеса настаивает на жанре жизнеподобия. Она его требует, она к нему взывает, буквально к какой-то кинематографической тщательности. Но проделать этот объём работы с артистом, дойти, довести его до…хотя бы даже просто понимания той проблематики, тех состояний физических, тех желаний, мыслей и чувств и действий, которые происходят и которые совершает человек в этой ситуации, у меня не было возможности. А значит я был на ложь обречён.

Выбирая между тем, чтобы как-то вырулить на продукт, вырулить на действо и презентацию текста, я выбрал презентацию текста.

Важно было распределить текст по почти всем действующим лицам?

Да, там не по всем действующим лицам, есть четыре персонажа, которых играют два артиста. Мне показалось, что к этому настоятельно взывает пьеса, мне казалось, что это такой пунктик. Сколько раз я его не перечитывал вдоль и поперёк, мне казалось, что нет пространства для такого короткого формального хода, для какого-то просто смещения-упрощения. Что есть пространство для серьёзного переворота, например, это всё монолог, ну я не знаю, сейчас бред говорю полный. Не имеет значения, что например. Ну вот например, например, например, например, например, каким-то образом этот текст преломлять. Каким-то образом усложнять взаимоотношения, потому что эти взаимоотношения сейчас очень простые. Это очень простая пьеса. Она рассказывает нам об очень сложных вещах, про которые не рассказать. Каким-то чересчур простым языком. Это значит, что жизнь вокруг этого, жизнь, которой в читке нет и быть не может, должна быть чудовищно сложной. Но у меня не было пространства создавать эту жизнь. И поэтому я решил, что я пойду у пьесы на поводу и сделаю так просто, как предлагает мне пьеса. Это было бы честнее по отношению к тексту.

Значит формат читки обусловил то, что вы решили не переворачивать всё, как вы круто говорили на обсуждении, что, например, текст могут дети читают и т.д.?

Да, мне кажется, что это условие читки, что презентация текста должна быть по возможности чистой. Т.е. если есть какое-то режиссёрское решение – привести и заставить говорить эти слова живого ребёнка – это тоже, по-моему, какая-то часть художественного решения. Опять-таки потому, что мне кажется, что на этом настаивает сама пьеса.

Формат читки ставит такую задачу, организовать встречу зрителя (потенциального, любого театрального, случайного) и текста. И посредство режиссёра в данном случае должно быть минимальным. Он может адаптировать что-то, т.е. как-то наоборот помочь зрителю читать этот текст. Но мне кажется, что он в данном формате, не волен интерпретировать текст жёстко, искать… бродить в широком коридоре интерпретаций, уходить куда-то: «а это всё была не блокада, это дети в детском саду книжку читают». Я не знаю… Это может быть, даст этой пьесе, почти наверняка, совершенно другое дыхание, совершено другое звучание, совершено другие смыслы и, может быть, позволит прикоснуться к миру пьесы сегодняшнему зрителю. Но, мне кажется, что в этом формате так нельзя. Потому что мы занимаемся выяснением того, хороша эта пьеса или плоха, интересна она или нет. Пьеса – ни режиссёр Дьяченко, ни артисты театра «Цехъ», ни вообще какая-то режиссура и современный театр. Мы занимаемся современной драматургией.

То есть получается у вас на  первом месте драматург и его текст. А вам хотелось пообщаться с драматургом во время работы над читкой?

Нет, мне кажется…у меня был мэйл написан на пьесе, и если бы… но я довольно быстро ответил себе на вопросы – меняю-не меняю, исправляю-не исправляю, и как-то мы с артистами решили, что будет так, как написано.

Т.е. ключ вы быстро нашли?

Мне кажется, что я некоторый ключ нашёл, как это случилось на читке, это отдельный вопрос. Всё равно живое дело – репетиция лучше - репетиция хуже, приходится искать тон, который кажется хорошим или плохим, сегодняшним или вчерашним, приподнятым или пропущенным. Его же надо отыскать всё равно.

 

Драматург Аглая Юрьева о читке пьесы «Мы будем жить»

Открылось ли в пьесе что-то новое во время читки и, если да, что?

Да, мне открылось, я очень хотела как раз послушать, как это звучит. Потому что, когда пишешь, пропускаешь через себя эти интонации, ритм речевой. Конечно, хотелось посмотреть, как это звучит. И я языковед и поэтому старалась использовать те языковые (речевые) средства 40-х годов. В общем-то довольна тем, как это звучит. Я сделала бы замечание, что некоторые акценты, логические ударения были сделаны немножечко не там актёрами. Ну, во-первых, не только логические. Просто слово «лакишИ» были произнесены как «лАкиши», хотя это как раз показывает, какой огромный языковой, речевой пласт существует между нами.

Какие впечатления возникли после читки?

А впечатление – поскольку это было пропущено  через сердце и я действительно считала, что это мой долг рассказать-показать какие-то бытовые моменты этой блокады, мой долг перед своей матерью, которая ещё, слава Богу, жива и пережила блокаду. Просто с неё писалась Лидочка, почти что все фразы. Все истории – это подлинные истории моей мамы, она действительно здесь была, она действительно оставалась одна без матери, которую послали на оборонные работы, одна здесь жила 10-летняя девочка. Потом она была на оборонных работах, всё это выпало на её плечи. И теперь не знаю…как сказал Михаил Дурненков, я действительно как бы облегчила душу. И я благодарна, конечно, театру «Цехъ», у меня просто навернулись слёзы, когда я увидела Лидочку в этом платке, это чудная девочка, она замечательно прочитала текст. У меня есть, конечно, такие недовольства… ну я не знаю, сколько читают, сколько времени уходит на подготовку. У меня, конечно, были претензии. И к трактовке главной героини, не случайно такие вопросы и задавались из зала уже на обсуждении. Не главной героини, а взрослой, скажем так. Вот, но я вообще очень рада, честно говоря, благодарна «Ремарке», что у меня появилась такая возможность. Я вообще, несмотря на свой преклонный возраст (смех), я драматург новый, как говорится, по выходе на пенсию я решила просто попробовать. И именно «Ремарка» может быть даже меня и вдохновила. В прошлом году я попала в шорт-лист, в этом году я вышла в финал. Поэтому благодарна организаторам, жюри, Михаилу Дурненкову, Олегу Липовецкому лично. Вот, наверно, такие впечатления. Я специально, вот видите, такую группу поддержки попросила прийти. Это всё люди солидные, почтенные, профессора-языковеды, пригласила именно для того, чтоб они посмотрели, не сфальшивила ли я в интонациях, не сфальшивила ли я в речевом плане. Им как раз понравилось. То, что им не понравилось сюжетно, я сейчас и сама вижу, что здесь есть какие-то слабости. Читка это и высветила очень ярко. Не знаю, может быть… сейчас, конечно, нет, потому что эта пьеса дописывалась несколько раз. На один конкурс она посылалась совсем в другом варианте. Потом дописывалась, перерабатывалась. Я считала, что на «Ремарку» она пошла законченной. Может быть, я отдохну и буду с учётом замечаний её подправлять, акцентировать на чём-то, что-то заострять, более выпукло делать. Время покажет, а пока я счастлива сегодня. Спасибо.

 

Читка пьесы «Профессор музыки» Серафимы Орловой, режиссер Артём Томилов, «Театр Поколений»

Белый скотч на полу, квадрат в круге, круг в квадрате и т.д., режиссёр представляет артистов, ходит вплотную к первому ряду, поднимая руки. А, это он тратит 20 секунд, чтобы раздвинуть воображаемый занавес. Реалистичная пьеса с прописанным бытом и невидимый занавес - уже многообещающе. Артисты встают в круги и квадраты из скотча, режиссёр садится за ноутбук и пульт. Звучит песня группы «Ртуть», режиссёр изображает диджея: и сразу задаётся тон восприятия – ассоциативный ряд создателей читки замикширован с текстом драматурга.

Режиссёр выбирает ход «против» текста – он его разбивает отступлениями, комментариями, наблюдениями. Это жанр аналитической читки, стадия «work in progress». Это возможно сравнить и с ходом в медиапоэзии, когда на экране текст и кто-то рукой дописывает свои комментарии, подчёркивает нужные слова, - т.е. конструирует новый текст на основе уже существующего.

Артисты стоят в линию - красивые кеды, Мерлин Монро (на футболке), серое платье с большими карманами, кроссовки рибок, профессор, большой чувак, черная стильная сумка и белая рубашка, черное платье. Справа супермен (на футболке) представляет героев. Каждый, как фокусник, достаёт какой-то предмет - брат точит карандаш, сестра достает плеер, мать из большого кармана платья вытаскивает стакан с водой и бросает туда аспирин упса - и это сразу эскизно создаёт образ персонажа. Та пьёт, тот выделывается, и т.д.

В первой сцене пьесы два парня выясняют отношения, актеры выходят за пределы скотча, кидаются друг на друга с ножами. Режиссёр окрикивает их, просит вернуться в рамки текста. Возвращаются, читают дальше. «Млять» - в тексте это слово встречается у многих персонажей, на сцене артисты повторяют его за каждым, кому оно попадается в тексте. Как ещё выходят за рамки? Дерутся, бросаются дважды друг на друга с ножами, танцуют под «Руки вверх» и убегают покурить, при разговоре о настоящих вещах читают Ницше, Геббельса, свой вербатим, эффектный и честный. Хотелось спросить у актрисы Натальи Медведевой, её вербатим или нет, хотя  вероятность того, что не её стремилась к нулю. А потом ясно, что это уже все художественный текст. Какая разница. 

Но выход за рамки продолжился и после читки. Обсуждение началось с убийства. Сначала все думали, случится ли убийство в тексте? Потом думали, случится ли убийство режиссёра драматургом? И вот оно произошло. После читки на сцену выбежал таракан и был пристукнут режиссёром, ответившим на жалостливые выкрики из зала «зачем» , «а что он был чей-то?» Всем не терпелось узнать, что чувствует драматург («Всем так интересно, что я чувствую. Это так редко  бывает») после таких полётов вокруг да около текста. С. Орловой был интересен такой опыт читки, она сравнила пьесу, получившуюся на читке с машиной, у которой колесики заменили на лапки краба. Режиссёр же продолжал находиться в диалоге с автором (а не это ли важно?), говорил о том, что в пьесе были места, которые захотелось присвоить и о своём желании изобрести для себя метод, как они понимают читку.

Мнение зала разделилось – кто-то говорил, что текст потерял цельность, кто-то говорил, что приобрёл объём и контекст. Найти баланс, чтоб прозвучал текст на сцене, сложно. Ход создания контекста вокруг текста имеет место быть, главное, чтоб в процентном соотношении текста драматурга было больше, нежели контекста. И закончилась бурная дискуссия абсолютно в духе читки – репликой актрисы о том, что дети ждут и поздно. И все повиновались. Мать нельзя не слушаться, она же мать.

Режиссёр Артём Томилов о читке пьесы «Профессор музыки»

Как искали ключ к пьесе?

Ключом стали впечатления от текста и идея того, что за жанр – читка, для чего она делается. Пройдя через текст несколько раз, я определил для себя, что там есть в истории и что есть в структуре текста. И дальше, размышляя, что такое читка, сочинялась идея вокруг этих отношений – отношений с историей и отношений со структурой. Ну и родилась такая идея, что надо сделать некие рамки текста и постоянно выскальзывающие актёры, которым пока тесно по разным причинам в этом тексте. Где-то языка не хватает актёрам. Где-то они хотят сказать, да они понимают, что происходит в этой истории, подчеркнув это более экспрессивными красками, например. Где-то мы брали цитаты из Ф. Ницше и  Х. Геббельса, чтобы подчеркнуть наши художественные убеждения и как они коррелируют вообще с этой пьесой. Как мы её понимаем, что перед нами – аполлонический художник? Или дионисийский. Почему мы сделали такую читку? Ну потому что мы работаем, поэтому наш почерк ещё виден. Вот какой-то круг идей такой. А потом всё это сошлось в какую-то единую ситуацию, мы наметили какие-то точки и срепетировали, сделали.

А для вас было важно общение с живым автором?

Конечно,  это общение было направлено на исследование, из чего произросла эта история. Я задавал вопросы в фейсбуке Серафиме, для того, чтобы распознать, правильно ли я понимаю те или иные её выдумки, её ходы, не пытаясь задавать ей вопросов «а что это значит» а, скорее, наводящие вопросы. Скажем, лично ли она наблюдала судьбу главной героини и подобные вопросы. Она мне ответила на эти вопросы и где-то я получил подтверждение, что именно написано передо мной, т.е. почему такой строй слов. Да, мы общались, чтобы лучше понять её природу творчества.

Тем более, что мы из одного города и я понимаю контекст, о котором она пишет. Сами происшествия в этой пьесе мне было несложно разобрать, как мне кажется, они требуют чуткого участия к ним, как мы это специально проделали с актрисой Наташей Медведевой, чтобы она даже в этой читке попыталась присвоить себе эту историю. Поэтому возник рассказ о ней самой, чтобы мы протранслировали даже какой-то наш школьный постулат, что хорошо бы, чтобы опыт свой собственный воспоминательный присутствовал, когда ты работаешь. И хоть судьба и не схожа на 100% у актрисы и у героини, но уровень парадокса, боли есть и поэтому нужно делать перенос. Это был бы следующий шаг. Вся эта читка соткана из наших впечатлений, размышлений и наблюдений. И они просто разнородны. Где-то слово – и оно ходульно, мы посчитали. Где-то не поняли, почему, если указывается возраст, подробное имя, подробно описывается ситуация, то почему подростки не матерятся, скажем. Почему? Если я иду по городу и когда вижу реальность, я слышу, что они постоянно это делают и сам я это постоянно делал. То есть сам пытаюсь ответить на вопрос, а что в этом зазоре между эстетическим и реальностью? Может быть, где-то Серафима постеснялась. Она сама закладывает. Использует слово «млять» или «пидорас», как бы предлагая нам эту фактуру реальности, что там это есть, но сама не расходится в этом языке. И тут вот интересный момент – вопрос возник, как нам его решить. Поэтому были эти выскальзывания, эти экспрессивные обстоятельства, когда люди вообще совершенно не сдерживают потока речи и там из них льётся всё подряд и он антилитературен.

Какие-то вещи просто перетекли с репетиций. Мы репетировали, что-то читали, и вдруг где-то возникала сама собою наша коллективная реакция на такое-то место. И мы просто говорили – ну давайте эту реакцию там оставим, если она не затвердеет. Она затвердела – оставили. Чтобы рассказать вот об этом непосредственном впечатлении, которое у нас вызывала эта пьеса. Самое важное, о чём я думаю сегодня – это я пытаюсь понять, зачем нужны читки, для чего. Я для себя ответил на вопрос, что если я не пытаюсь поставить спектакль, что читка – это и есть театральная ситуация, в которой мы можем увидеть отношения между авторами и людьми, которые делают это. Вот в чём суть.

Звучало мнение, что за счёт этих выходов пропала атмосфера пьесы.

Видите, кому-то пропала, кому-то не пропала, все мы разные люди и у нас у всех свой базис интеллектуальный и чувственный. Может быть, и пропала, но я же не могу его иначе сделать. Я же тоже поставлен в эту ситуацию. Кто я, что я делаю здесь. Особенно если я поставлен перед текстом, я его не выбирал. Если у меня есть вопросы, что я должен его сократить? А потом сказать, я его сократил или переписал? Нет. Как раз-таки задача была сохранить целостность. Мы играли в игру, как мы сохраняем целостность. Потому что пьесу можно проработать очень сильно и присвоить каждое слово. И вы будете смотреть на площадку – «как они здорово присвоили себе всё». А с другой стороны есть другой момент, почему я буду присваивать то, что я считаю неправдой? И так как я окончательного ответа ещё не получил, я выношу сюда это противоречие. Я сам в этом нахожусь, вот и всё.

Всё, что работает, должно жить. Если это сработало – отлично. Другое дело, если не сработало, вот было бы невесело сейчас сидеть, разговаривать. Но я же знаю, что сработало. Это моё предложение по жанру читки. Я их две в СПб сейчас сделал (первая на фестивале «Первая читка», пьеса «Молоко» Е. Мавроматис - прим. Е.С.) и обе они были такого рода, где форма читки определяется моими отношениями. Но эта форма уже каким-то странным образом может стать формой спектакля всё равно. Понимаете, вся эта форма действительно родилась из формата читки, как я себе его придумал.

Драматург Серафима Орлова о читке пьесы «Профессор музыки»

Как оцениваешь формат читки твоей пьесы?

Я к этому хорошо отношусь. У этой пьесы уже была читка в Омске, представленная как читка вполне классическая. Читка, которая интерпретирует – это уже на пути к спектаклю. Просто спектакль – это всегда интерпретация, это всегда творчество режиссёра. Вот, поэтому это такой полушажок в сторону спектакля. Хотя и другой по средствам. Это какой-то специфический жанр, именно читочный, который одновременно не читка. Вот и как раз омская читка. Самой яркой фразой там было, что мальчик 16-17-летний, который там читал главную роль, сказал после очень хорошей читки: «Я специально делал всё формально, потому что у меня в жизни была похожая ситуация, я не хочу всё это заново переживать. Я считаю это не искусство. Я вообще против этого». А здесь совсем другой подход и совсем другие эмоции у артистов, которые в свою очередь второй раз, вторые уже артисты, пытаются осмыслить этот текст. И за этим очень интересно наблюдать, как текст проникает в человека и как он ему частично сопротивляется, что-то принимая. Многие места, которые давно уже переделаны, потому что после первой читки я поняла, что они были смерть какие скучные и протяжённые, эти места вдруг так интересно зазвучали, причём это были не те места, когда артисты выходили из рамок текста и пытались там как-то прожить по-другому. А это были те места, которые давно изменены в новом варианте, сокращены, пострижены и прочее. Я вдруг увидела, как интересно живут артисты, когда кажется, вроде, ничего не происходит. И я была шокирована этим фактором. Артём, когда я ему прислала второй вариант пьесы, сказал, нет, я теперь не знаю, что делать, потому что я там уже придумал приём, а тут всё поменялось вообще. Я ему говорю: делай старый тогда. Вот он думал, какой делать, всё-таки решил старый. И поэтому, наверное, мне было очень интересно это посмотреть. Это было полезней, чем я бы просто увидела читку в классическом понимании, потому что у меня после этой читки появились идеи по поводу того, что делать с новыми замыслами. На самом деле эта пьеса – это попытка написать нормальную пьесу про нормальную жизнь. Мне всегда очень не нравились пьесы сугубо реалистически бытовые, мне просто скучно. Ну не то, что я художественности в этом не вижу – вижу, но как бы это как писатели-деревенщики: в них есть художественность, но их не все любят. Потому что «ну как бы и зачем мне это?», вот. Просто такое «и зачем мне это» по отношению к реальности было.

И эта пьеса была как мучительная попытка, потому что мне говорили  - ну ты напиши какую-нибудь нормальную пьесу про нормальную жизнь и доделай её, чтоб мы всё поняли, что там происходит с людьми. Куда пошёл этот и зачем пошёл тот. И я сказала, так, сяду и не успокоюсь, пока не напишу нормальную пьесу, где будет понятно, кто куда пошёл и кто в каких отношениях. И получается, это единственная пьеса, которую я очень много раз переделывала. Но получилось, что я дописала эту пьесу и мне стали говорить, что-то она какая-то нормальная, надо что-то здесь изменить, нет, ну так нельзя. В общем, пьеса не невеста, всем нравится не обязана, но замуж её всё-таки надо выдать. Но я считаю, это удачная партия. Что касается постановки, то и Артём сказал, если б он ставил, он бы всё по-другому сделал. В общем, я не знаю, какая у неё будет судьба. Но опыт очень важный. Это такая добрая порция, как я называю. добрая порция яда в мозг: тебя чем-то отравили и ты уже не такой, как прежде, никогда не будешь.

Во время обсуждения ты рассказала про своё ощущение во время читки: «да, испорть меня полностью». Действительно ли чувствовала, что вторгается в твой текст большими ножницами?

А как иначе? Я за свою жизнь работала с режиссёрами в паре, за последний год особенно 2015-2016, оба раза это были режиссёры-женщины, с которыми садишься, потом ищёшь болевые точки, а потом - о, у меня так же было, о я тоже так думаю, и вот это, и понимаешь, что можно вместе написать. Это потрясающе, но это именно совпадающая энергетика. А когда мужчина ставит, я не знаю, может, это какое-то ошибочное отношение, но мне всегда кажется, что это какое-то вторжение, какое-то безумие, хаос начинается в моём мирке, всё не так, как прежде, тебе, может быть, сначала не нравится, но жить ты без этого не можешь.  То есть как это – мужская режиссура – это влезть, похозяйничать, но все довольны. А если кто-то недоволен – иди мой посуду.

Как происходило ваше общение с режиссёром-мужчиной в фейсбуке?

Были вопросы от режиссёра  -  их мало было, ему было интересно, что выдумано, что нет. Сразу меня уязвил в больную точку, потому что я говорю, я пыталась скроить реальную историю, но эта история была связана не с тем, что лично мной пережито или какими-то близкими родственниками, а из всяких странно сшитых подслушанных кусочков разговоров, каких-то историй с дальними знакомыми, ещё чего-то и сновидений, как ни странно. Эта пьеса началась со сновидения. Мне просто приснилось зимой 2015, что девочка с мальчиком стоят возле подъезда, что девочка в него чем-то кидается, а мальчик говорит, ещё раз так сделаешь, буду бить тебя очень больно.  – А раньше что ты не бил – боялся? – Просто раньше я любил тебя больше. И я просыпаюсь и пытаюсь понять, это откуда, зачем мне приснилось, что это такое, что у них случилось? Просто носилась с этими персонажами – с Серёжей и Ларисой. Я их вставляла в эту ситуацию, в эту ситуацию, полпьесы написала вообще про пионерский лагерь, полпьесы написала вообще с инцестуальными мотивами. Потом это всё отмелось, когда я подслушала историю ту самую, которую Серёжа пересказывает: «Я тут фильм смотрел, у женщины умер муж, она стала мужиков к себе водить…» только после того, как я услышала, как в транспорте одна девочка это другой рассказывает, я подумала, что это то, что произошло с этими людьми из сна. И Артём как проницательный человек: а ты правда знала эту мать и его любовника? Причём «мать» с большой буквы написал, как такая мать-Пенелопа???? Говорю  - нет, это так сшилось из кусочков, сначала это, потом это, потом я просто собирала похожие истории, что могло произойти с женщиной, чтобы она стала спать со всеми подряд. Всё это приплелось. И вот история про отца, которого на заборе повесили – это реальная история, мне это рассказала девочка, что произошло с её знакомой, которая тоже в школе была такая. А потом ходила с одним мальчиком, а потом нормально вышла замуж – это реальная история. Но она приплелась только в самом конце, в самом-самом-самом. И Артём, видимо, после того, как узнал, что выдуманное, а что нет, почувствовал полную свободу внутри текста, понял, что им можно оперировать, как он придумает.

Как вписался вербатим в читку твоей пьесы?

Для меня это демонстрация кухни театра, актёры зачастую чтобы верно сыграть, сначала подкладывают реальные свои настоящие эмоции, которые соответствуют ситуации, лучше, если максимально похожие. И тут вдруг эта озвученная подложка, я не знаю, так ли это, как сама Наташа позиционирует, но для меня это было конструкцией самой актёрской работы уже. Не самой пьесы, а именно работы актёра. И это было очень интересно. Ну и история, конечно, идеально соответствовала тому, что должно было быть.

В твоей пьесе два финала - зачем?

Просто там один финал и ещё после, если вам недостаточно. Артём, насколько я знаю, хотел сначала делать один финал, не сказал, какой, и я не выспрашивала. Но после второго варианта пьесы он сказал, что не может ликвидировать вариативность. И сделал оба. Но при этом он перевернул последний финал, потому что он сказал, что Соломон выходит из дома Лидии и бежит. А он там просто выходит из дома и бежит, не написано, из какого дома. А он, получается, перевернул, потому что мы не знаем, что Соломон там увидел и почему он опять выбегает. Там вообще неожиданно закончилось для меня. Я вчера это не сказала. И не расспрашивала про эту задумку. Но в общем-то это тоже интересно, потому что это возвращает ситуацию на прежние рельсы. То есть была возможность что-то изменить, хотя бы попытаться. Потом это возвращение, причём мы не знаем, что там произошло. Но, видимо, убийство всё-таки. Потому что Серёжу мы оставляем с ножом, когда его мать прямо нарывается на этот нож. Возможно, мы видели самый плохой финал пьесы из существующих. Но он может казаться реалистичным. Мне он не кажется реалистичным, потому что я считаю, что персонажи довольно не уверены в себе. Особенно Серёжа. Такой финал - для более уверенных в себе людей. А как в одной книжке говорится, чаще всего всё заканчивается тем, что любовь проходит и никто не умер, и все живут дальше. И мне тоже кажется, что если плохо закончилось, то ничем не закончилось. Ничем. Ничем. И первый финал про то, что всё кончилось ничем. Как в жизни бывает. А во втором  ничего ещё не закончилось. Если он возвращается, значит, он ещё хочет попытаться что-то изменить. Он же такой инертный, этот Соломон, дрейфовал, дрейфовал, дрейфовал, потом вдруг опа – и побежал. Но если он бежит обратно – это значит, что он опять вернулся к себе.

 

Санкт - Петербург. День первый.

Редколлегия "Ремарки" продолжает работу, и сегодня мы предлагаем вашему вниманию дневник конкурса от Елены Сыловой, которая побывала на всех трех днях читок в Санкт-Петербурге и пообщалась с драматургами и режиссерами.

Заметки первого дня

Первый день - детская пьеса «Томми» (автор - Анастасия Букреева, режиссер - Семён Серзин) - начали вполне по-детски, а потом развернулись недетские дебаты в кулуарах на тему инвалидности и способа подачи материала. В обсуждении ссылались на знакомых, незнакомых, родных и прочих детей, реже на свой опыт. Увидели прототип Томми вживую, сравнили с актером Томми-камнем с красными пластилиновыми глазами. Оказалось, похожи.

 

На второй читке пьесы «Лёха» (автор - Юлия Поспелова, режиссер Андрей Горбатый) оказались похожи актер, сыгравший роль дедушки, и его сценический прототип. По словам драматурга, чья пьеса автобиографична, ей актер каким-то мистическим образом показался похожим на ее дедушку, которого всю жизнь сравнивали с Сергеем Юрским.

А на третьей читке (автор - Мария Зелинская, режиссер Наталья Лапина) прототипов оказалось больше, чем героев в пьесе. Многие в зале говорили об эффекте узнавания ситуаций, ощущений главной героини, о возникающем комическом эффекте вследствие этого узнавания.

 

Читка пьесы Анастасии Букреевой «Томми», режиссер Семён Серзин

Если сказать в одном предложении «инвалид» и «говорящий камень», то уровень интереса к тому и другому будет примерно идентичен. В российском социуме категория «инвалидность» и термин «сказка» синонимичны – как живётся инвалидам и русалкам-лешим мы знаем понаслышке, потому что видим и тех и других крайне редко, чаще на картинках. На улице почти никогда. «Томми» Анастасии Букреевой про мальчика, который после аварии оказался прикован к инвалидному креслу и автоматически попал в другую группу людей, находящихся для людей «нормальных» с руками-ногами, примерно в том же параллельном измерении, что и сказочные герои, инопланетяне и  динозавры. Поэтому мальчик вместе с говорящим камнем-пришельцем в пьесе составляют вполне органичный дуэт.

Режиссёр Семён Серзин решил читку простыми средствами: 3 актёра на стульях, рядом стол с актрисой и актёром-камнем. Одна и та же актриса читала и за Томми, и за девочку Аню – единственных настоящих друзей главного героя. Минимальные средства – головной убор – превращали маму в сестру героя и наоборот. Благодаря тщательному кастингу роль Томми была доверена внушительному булыжнику, гримёры довели до совершенства его образ – появились глаза и рот. На обсуждении сценический камень познакомился со своим прототипом. Анастасия Букреева показала настоящего Томми, он оказался совсем небольшим камнем того же цвета, что и камень-актёр. В пьесе два финала – сказочный и реальный, режиссёр своей режиссёрской волей выбрал первый из них. После читки долго обсуждали, какой из них должен быть и для какой аудитории. Всё это остаётся на откуп режиссёру вплоть до возрастного ценза, т.к. драматург двумя финалами даёт максимальную возможность выбора и трактовки проблемы. А на обсуждении сказали интересную мысль про искусство, которое отказывается делать хэппи-энды, оно лучше будет провоцировать делать пандусы для инвалидов. Может, в этом и ключ.

 

Режиссёр Семён Серзин о читке пьесы «Томми»

Ключ к пьесе – как искали?

То, что одна актриса читала и Томми, и Аню, которая в конце там появляется, наверное, это единственный и был ключ. Так мы пытались как-то по-человечески вместе с артистами откликнуться на эту тему. Ничего такого сверхъестественного…

Как вы сформулировали для себя тему пьесы?

Она, наверно, про дружбу. Круто, наверно, потому что очень мало таких текстов и вообще эта тема про инвалидов, условно говоря, там уже можно дальше копать. Как Настя говорила, физически человек может не являться инвалидом, а быть им так или иначе…В целом  этот текст про подростков тоже…Чего очень мало.  Хороших подростковых пьес очень мало. Современных. Именно ДЛЯ подростков. Потому что все спорили, для кого эта пьеса, для взрослых, для семьи. Мне кажется, эта пьеса для подростков, нет в ней ответов, каких-то определённых, что хорошо, что плохо. Есть очевидные: я заканчиваю жизнь самоубийством – это плохо, но это факт. Вот это, наверно. Для меня почему-то про дружбу, там это так сквозит.  Про настоящую дружбу, и с самим собой в том числе.

Вы взяли для читки первый финал из пьесы, почему?

 Я если честно не понял второй финал, что  он несёт и зачем он. Понял, что это вообще как-то странно. Тем более мы  совместили, что одно плавно перетекает в другое.  А первый такой открытый: что там будет дальше. Там приходит Томми… Не знаю, мы пытались разбирать, что Томми нет никакого, что это он себе придумал.  Часто дети себе придумывают какого-то друга воображаемого, когда им трудно с чем-то справится и этот друг начинает им помогать справляться с такой историей.

В пьесе есть социальный аспект, как раз в том  ракурсе, что  эта тема у нас избегается.

Да, конечно, избегается. И детям очень нужно понимать, что инвалиды… это люди! Такие же. Это не кто-то, не что-то, что нужно оставить в вакуумной упаковке. Что это люди, с которыми можно дружить, говорить, они абсолютно нормальные. У нас просто это же никак не поднимается. И дело, понятно, что и в пандусах, и в том, что никак они не обеспечены. Да у нас и для нормальных-то людей ничего не обеспечено. Можно всех в нашей стране назвать инвалидами, потому что люди не могут жить. Они должны задумываться о том, как им выжить.  90% населения задумываются о том, как им выжить, а не жить. А эти люди, считай, что можешь, вообще тогда не жить... Если выбирать действительно в этой пьесе из двух темы человеческих отношений – дружбы и как человек должен бороться за своё счастье. За то, чтобы быть счастливым.  Не важно. Там же эта мысль,  для меня это кажется основное, что плохие вещи иногда происходят с хорошими людьми. Но жизнь такова. Не государство, это всё мелочи. А жизнь нам подкидывает порой, с чем нам так или иначе надо справляться или не справляться. И тут не наша воля, не чья-то ещё. Ведь он говорит же там, вот меня просто сбила машина, ну вот просто. Так произошло. Там же нет какого-то  исходящего, что что-то не так сделал. Вот просто жил-жил человек и на тебе всё. Что это нужно всё принимать и как бы…принимать и отдавать.

 

Драматург Анастасия Букреева о читке своей пьесы «Томми»

Что нового открылось в пьесе во время читки?

Удивилась камню. Я не думала, что он будет таким большим. И Солнышко очень неожиданно превращалась в маму и обратно. Новое … да, открылось. Но не в пьесе. Вообще в жизни. Пьеса, на самом деле, очень простая. Она же простая?

Как оцениваете читку?

Стараюсь не оценивать вообще ничего. Эти оценки слишком относительны. Просто очень благодарна людям, сопричастным к этой истории. Ведь я уже и не зритель даже… У меня сбиты прицелы, координаты в броуновском движении. В общем, жертва театрального искусства. Чтобы оценить, нужно убить в себе автора на время, отойти в сторону, сесть и подумать, как бы я стала эту историю читать. Я могу. Но только если это вопрос жизни и смерти. Режиссер – для меня профессия священная. У него ключи от ада и рая, как говорил один человек. Тот человек был прав.

Как происходило (если происходило) общение с режиссёром?

К сожалению, мы пообщались буквально минуту уже после читки.

Насколько важно для вас общение с режиссёром во время его работы над вашим текстом?

Очень важно, на самом деле. Дело в том, что я очень люблю сам процесс репетиций. Вообще, когда что-то на моих глазах вдруг рождается, вдруг возникает чей-то лик и обретает цвет и звук… что-то …и плоть, и кровь. Причем не только по причине моего текста. Сижу в зале тихо и нежно на всех смотрю. Без шуток. Один актер мне однажды сказал: «Ты знаешь, это помогает». Если физически присутствовать не могу, то просто люблю, когда мне задают вопросы. Я всегда на связи, даже если улечу в космос. Мне уже становится лично важно не то, что у меня, а то, что он или она или они видят в том, что у меня, и тогда появляется что-то новое.

Почему возникло два финала?

 Для меня второй финал - это попытка сохранить правду. Пьеса была написана за две недели, но месяца два после я мучилась, пока не дописала этот самый финал № 2. До 12 лет второй финал не нужен. Это мир сказок. Правда, не у всех и не всегда. После 12 (а иногда и раньше) нужно объяснить, что в жизни сказки бывают и с плохим концом. Чтобы боль, которая у человека взрослеющего возникает из-за несоответствия идеального мира и мира реального, была не такой жестокой. Второй финал превратил детскую пьесу во взрослую, по большому счету. Просто добавлены три фразы и наступил апокалипсис.

Что с двумя финалами делать режиссёру?

Абсолютно на его усмотрение. Я видела две реакции: совершенное принятие и совершенное непринятие. Я даже хотела примечание сделать: мол, на ваше усмотрение. Но практика показывает, что чем меньше примечаний в принципе, тем лучше.

Расскажите  про социальный аспект пьесы.

Ох… Дело, конечно, не в пандусах, которых нет или которые есть, но бесполезны. Мне бы очень хотелось, чтобы хорошие люди, с которыми произошли плохие вещи, продолжали радоваться жизни. А все другие люди принимали их такими, какие они есть, и радовались вместе с ними. А это в какой-то степени общественное воспитание, наверное. Но в той системе, в которой мы живем, даже здоровый человек часто чувствует себя инвалидом. Ну, просто не предназначена наша среда обитания для нормальной жизни. А если жизнь стала испытанием – тем более. Мне хотелось создать героя в инвалидном кресле. Чтобы дети и их родители, посмотрев спектакль, например, ну, например, да, чтобы у них что-то хотя бы немного повернулось в душе, в голове. А там, может, и еще что-то хорошее будет. You may say I’m a dreamer but I’m not the only one…(c) Как-то так.

 

Читка пьесы Юлии Поспеловой «Лёха», режиссер Андрей Горбатый

«Лёха» - это монопьеса, в которой есть ритм,  нежность воспоминаний, атмосфера солнечного дня, детали жизни под микроскопом памяти и суперобычный герой, но почти нет точек в конце предложений, потому что это всё на одном дыхании одно большое светлое высказывание, чтобы помнили.

Читка пьесы «Лёха» - это занавески и скатерть в начале, долгое, подробное разливание водки по стопкам и раскладывание шпрот, и кажется, что провал,

 а потом вышел актёр Клычков сотоварищи и зал порвал.

На обсуждении было много удивления как такой ключ психологического театра смог так открыть пьесу театра метафорического. Но удалось поймать главное – атмосферу и внимание драматурга к детали. Это оказалось выражено и на сцене, поэтому получилось цельное сценическое высказывание, в котором очень органично существовали актёры театра «Мастерская» Игорь Клычков, Андрей Дидик и другие.

 

Режиссёр Андрей Горбатый о читке пьесы «Лёха»

Была ли возможность выбрать пьесу?

Да. Я сам её выбрал, во-первых, стихотворение, во-вторых, мне было в чём там исповедоваться. То есть это была исповедальная история, я понял, что это исповедальная пьеса и меня сейчас по крайней мере, пока я маленький, меня волнуют такие вещи. Вот, цепануло меня, хочется тоже про дедушку рассказать или не захотелось.  А там были всё пьесы классные. Просто некоторые, я вижу, про блокаду Ленинграда, сразу отметаю эту тему, потому что я не могу про это ставить. У меня нет ни права, ничего у меня нет. А вот про живого человека, который мне показался смешной и одновременно трогательный, я её и выбрал. И плюс стихи. Шикарные стихи.

Почему сменили пол герою – у Юлии Поспеловой рассказчик - внучка, стал внук.

Мне было важно эмоционально рассказать про своих дедушек. Так получилось, что из нашей команды ни у кого нет живого дедушки. Было важно сделать это ярко и тепло. Вот мне главное было даже не трогательно, а именно тепло.  Хотелось сделать тёплую историю. Не важно, старый человек или молодой. Это… любовь, она оживляет. Какая-то такая тема. Она очень многотемная, многослойная пьеса.

Для вас выделилась какая-то самая главная тема?

Самая главная, если сформулировать…борьба за память… дед физически, телесно умер, но при этом, чтобы он остался жив. Я увидел этот конфликт в пьесе, есть дочка, которой пофиг, уже бы скорее про квартиру, про наследство, какой-то внук, который ждал, когда умрёт дед. Есть какой-то внук или внучка… это не просто история про то, что было до меня, это история про то, что было до-до меня. Нас совсем туда закинуло. История про память, про эту связь. Туда, про корень свой, вот откуда я расту. Вот это мне было важно, чтоб этот корень остался живой.

 Как ключ к пьесе и к формату читки подбирали?

В репетициях, мне, честно, больше всего помог ритм. Когда я определился с пьесой, когда я понял, что нужно взять Игоря, большое спасибо ему, потом я понял, что нужны ещё персонажи. Для того, чтобы… я пока не умею проявлять конфликт через одного человека. Это мне ещё учится и учится. Мне нужны были актёры для конфликта. Мне нужна была музыка, потому что всухую я его не слышал. Я его читал и мне не хватало именно ритма. То есть я не мог ни с актёрами, никак его ещё проявить. Нужна была музыка, у меня была ритмовка. Мы прорвали в рэп. Потом мы поняли, что он начал расцвечиваться, что он начал раскрываться по-другому. Вот-вот, вот это связано с этим,

а с людочкой поэтому,

вот это-это-это

- вот и как бы вроде так развкусовался.

Количество героев сразу определилось?

Практически сразу. От главного я понял, что нужна Любовь Иванна, что нужна дочка. Сначала, смешная штука, парень (Андрей Дидик), который был с гитарой, должен был быть внуком Витюшей. Но потом понял, что он не может быть внуком Витюшей, потому что ему плевать на деда и он не придёт ему играть на гитаре. Поэтому нужен был друг. Вот сегодня на лекции говорили про некую исповедальность, потому что пьесы стали исповедальными. И в этой тоже, я понял, что её тяжело рассказывать всю залу, всё со всеми – такой площадной театр. И мне нужна была история, когда он кому-то рассказывает, потому что тогда ты вытаскиваешь из себя что-то настоящее. Потому что на площади есть игра. Это не стопроцентная исповедальность. Но начинается исповедь с двух человек.

Вы сделали кольцевую композицию с видео, что это дало?

Я понимал, что тяжело войти актёру в том числе сразу в ритм, тяжело зрителя с холодного носа погрузить сразу в текст, он пропустит ключевое и важное для меня начало. И для драматурга тоже важное, вряд ли она написала хоть одно случайное слово. Нужно было собрать внимание, дать какую-то деталь, если кто-то с хорошей памятью, они вспомнили про спортсмена в синем трико, понимаю, что у большей части не связалось, и это было не важно. Просто была такая концентрация внимания на определённой атмосфере.  Взгляд из окошка, если кому-то непонятно было, холодная, промозглая история, бежит какой-то дядька, ворота несёт, а в конце почки, их, конечно, не видно было, но в конце там были ветки и почки.

Мы начинали так репетировать без собеседника главного героя, поэтому смог Игорь пройти длинной дорогой, потому что он всю эту историю знал и все персонажи возникали не совсем в реальности. Они возникали где-то в его воспоминаниях.

Детали нужны был как разгон артисту, чтоб было включение внутреннее, нужно было, чтоб он про дедушку своего тоже рассказал. Чтоб в джинсовой куртке Андрей, чтоб он про своего дедушку на гитаре играл. Тогда тема есть. А если так протароторили, не знаю. Может, умно. Но для меня без темы театра нет.

В процессе работы вы вспоминали о своих дедушках? Это было важно?

У главного героя иногда начинало выходить - его цепляло что-то в перерывах, в перекурах или там за поеданием бигмака в Макдональдсе. Он что-то там рассказывал, рассказывал. Какие-то приколы у него рождались. Он рассказывал, а вот мой дед такую-то штуку делал так-то так-то. И я вспомнил, что я не помню ни одного из своих дедушек, я их не видел почти. Но у меня был брат дедушки, который умер всего несколько лет назад, его я помню, вдруг я вспомнил, что у него машина была и я про него давно так не вспоминал. Я вспомнил, как в конце жизни он говорил так с хрипотцой, обнимал, как я из его окна бегал голопопиком. И всё это тоже стало всплывать и это для меня был тоже такой классный опыт.

Важно было, чтобы актёры выучили текст?

Нет, честно говоря, я даже на них зол, что они взяли с собой текст (смеётся). Мы просто работали-работали-работали-работали-работали,

читали-смотрели-придумывали

-читали-смотрели-придумывали-вкусовали,

 а потом он, видимо, лёг, и всё. Никакой зубрёжки не было. Я говорил Игорю, что круче, там какие-то куски, которые говорил – выучи, потому что это важно говорить в глаза, а не вот так – очень тяжело играть в листок что-либо настоящее. Поэтому если честно, это само получилось, я до последнего, пока они не вышли на сцену, был уверен, что хотя бы Игорь выйдет с листочками, что он не выучит столько текста.

Драматург Юлия Поспелова о читке своей пьесы «Лёха»

Ваше первое впечатление от читки?

Сначала я испугалась, потому что увидела театр-театр, который я не очень люблю. А когда я увидела скатерть и занавески, я просто испугалась, но артисты просто замечательно сработали, поэтому я довольна.

Что нового открылось в тексте благодаря этой читке?

Он ожил, он заговорил человеческим языком, я его себе представляла, я его же только на бумаге видела. Видела своих прототипов – да, я видела деда, бабушку, Людочку, то есть живых людей. Тут эта читка дала мне возможность увидеть их в таком остранении, я увидела героев не как свою семью, а как в реальности. Они зажили.

Автобиографический подход схвачен режиссёром и был использован им в репетициях – они вспоминали о своих родственниках.

Это автобиографическая пьеса. Мне очень понравилось, как сказал Андрей, режиссёр, как он объяснил, что герой-мужчина, хотя я писала от своего лица. Он сказал, что автор писал про своего деда, а я ставлю про своего деда. И мне кажется, что режиссёр имеет полное право делать с текстом всё, что он хочет. Он же через себя всё это пропускает и мне очень нравится, что он это как-то присвоил. Присвоил текст, рассказал про своего деда с помощью моей пьесы. По-моему, это очень здорово.

Режиссёр превратил вашу монопьесу в полилог, что это дало?

Мне понравилось. Это разнообразило текст, сделало его более объёмным. Если бы человек один говорил этот текст, было бы не так, было бы довольно скучно. А тут ребята решили сыграть по ролям и, по-моему, текст только приобрёл, а не потерял.

Как создавался ритм пьесы?

Он как-то сам создался с первой строчки и сам написался. Я обычно мучаюсь долго над текстом, обычно вычищаю, редактирую по десять раз, а тут он сам написался. Наверно, потому что я знаю этих героев, эту историю, меня это трогает. Это как-то само, в таком ритме я принципиально это не делала, а не поэт, у меня там есть пара каких-то стишат. Но это всё не считается, это просто для себя. Поэтому специально я этого не делала.

Расскажите про кастинг, повторяя в двух словах то, что было на обсуждении.

Артист, который играет главного героя, он очень похож внешне на моего деда. И я когда сидела и смотрела…я даже испугалась немножко. Кастинг каким-то мистическим образом состоялся и такой артист был выбран, который похож на деда моего, который в свою очередь похож на Юрского.

Когда писали текст, думали о способах его сценического воплощения?

Я себе представляла, что будет один человек, он будет выходить, медленно проговаривая эти слова, то есть какую-то мантру читать. Что-то такое. Но то, что я видела сегодня, я не предполагала, что так будет. Но в основном не думала, писала текст просто.

 

Читка пьесы «Хуманитас Инжиниринг» Марии Зелинской, режиссер Наталья Лапина

Уровень отклика, узнавания и попадания в аудиторию при прочтении текста пьесы «Хуманитас Инжинириг» - 10 из 10. Перед началом читки пьесы о том, как далеко техника зашла, что теперь даже можно создать идеального спутника жизни, вышла режиссёр и сказала, что техника в читке может подвести, поэтому не обессудьте.

Пьеса-мечта Агафьи Тихоновны из «Женитьбы» Н.В. Гоголя, когда, наконец, можно совместить губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича стала реальностью. Но поверить гармонию математикой всё ещё невозможно, про это и пьеса. Сам текст полон точных наблюдений, психологических деталей, похож на инструкцию по применению для обоих полов. Элемент узнавания создаёт комический эффект и в зале смеялись очень много. Равно как и на обсуждении, потому что, кроме конструктивных вещей про саму читку, было очень много личных ассоциаций, примеров из жизни и аналогий. А одна зрительница даже призналась, что тестировала мужа перед началом семейной жизни. Кроме самого текста, комический эффект создавала актёрская игра Екатерины Гороховской (её оценки реплик, когда даже робот не мог не отреагировать), Алёны Артёмовой (особенно её наивность и детскость, когда ее героиня ведёт видеодневник), Константина Гришанова (брутальный робот и мачо в одном лице). Формат видеодневника героини в принципе уже вполне готовая сцена с актрисой, смартфоном и онлайн-трансляцией на экран.

Режиссёр Наталья Лапина о читке пьесы Марии Зелинской «Хуманитас Инжиниринг»

Была ли возможность выбрать пьесу?

У меня не было возможности выбора, так вот случайно получилось, что пьеса и я нашли друг друга. Мне кажется, это тоже хорошее совпадение. И я очень рада, что мне досталась эта пьеса, потому что с какой-то точки зрения, я вообще не люблю ни про любовь, ни про женские проблемы, ни про вот это всё я никогда в жизни сама бы не выбрала и не стала бы этим заниматься. А здесь оказалось, мало того, что это хорошо, с юмором, иронично, про меня, про кого-то ещё. И в общем это всё как-то совпало. Поэтому я очень рада и рада за Машу. И за то, что…мне кажется, очень хороший состав именно для этих ролей.

Был ли кастинг?

Да, я придумала кто должен быть, как мне кажется, может быть где-то чуть-чуть парадоксальным, совпал с этим текстом.

Долго ли искали ключ к пьесе и формату читки?

Ключ, нет, здесь ведь всё понятно, это про судьбу. Настолько текст… наблюдён, точно подмечен, то есть он точно выхвачен из жизни, что он очень просто ложится в логику, очень хорошо сразу понимается. И форма, скажем, такая простая, она тоже нашлась сразу. Здесь фактически никакой формы нет. Мы просто вскрыли текст.

Вы немного сократили текст, с чем это связано?

Небольшую редакцию сделали, потому что всё-таки формат читки - уже когда выходит за час, становится немножко сложно смотреть, ведь это же не спектакль, это просто читка. И поэтому мы слегка отредактировали и ужали до часа.

Оцените сегодняшнюю читку 10 балльной шкале.

На семёрочку, потому что, как мне кажется, к концу зритель немного устал, такого не должно было произойти. Значит где-то ритмически, ну драматургически не могу сказать, возможно, где-то мы не выдержали темпа или скажем так, плотности существования. События должны нарастать, мы должны не выключаться из них. А я видела, что зал подустал. Вот уже на 50-й минуте я почувствовала, что уже много.

Были моменты в работе, когда хотелось пообщаться с живым автором, что-то уточнить и т.д.?

Нет, в данном случае мне всё было понятно. И вообще обычно, когда работаешь с живым драматургом, мы как-то в коммуникации это делаем. Я говорю: слушай, наверно, вот здесь бы вот этот вот бы убрать, а вот здесь бы вот это поставить.  И боюсь я, что драматург начинает идти за моей режиссёрской волей. А вот здесь у нас такой возможности у нас не было. Я не находила Машу нигде там в фейсбуке. И поэтому я просто оставила всё как есть. И это, наверно, хорошо, это здорово, когда приходится работать с готовым текстом.

Фактор живого драматурга обогащает работу с материалом?

Да, если это сложный материал.

А бывает, когда мешает?

В моей практике это было с американским драматургом. Там были не столько трудности перевода, сколько трудности сокращения.

 

Драматург Мария Зелинская о читке своей пьесы «Хуманитас Инжиниринг»

Что нового открылось в пьесе во время читки?

В процессе читки в пьесе обнаружилось много юмора, оказалось, что текст принимает любые прочтения. Хотя изначально я определяла жанр как драму.

Как оцениваете читку?

 Читка была необычной, так как шла вразрез концепции с роботами и т.д. Зал тепло принял это решение, опять же, зрители много смеялись, что было для меня в новинку. Первый раз в жизни, благодаря режиссерскому решению, зал не плакал и не грузился из-за того, что я написала. Тем не менее, в пьесе смыслообразующим является боль одного персонажа, эта линия была невероятно важна, но, видимо, не вписалась в концепцию и в выбранный жанр комедии, что я понимаю. Не так давно эскиз пьесы делали в Школе современной пьесы, там как раз совсем не было смешно, режиссер поставил драму и кстати сделал это, пользуясь современными инструментами-полиэкранами, реальностью будущего и т.д. Сравнивать оба решения нельзя, получились два разных продукта. Наталья выбрала удивительно живую и талантливую актрису. Именно благодаря ей текст зазвучал по-новому - смешно, нелепо и обаятельно.

Насколько важно для вас общение с режиссёром во время его работы над вашим текстом?

 Общение драматурга и режиссера для меня не является обязательным, потому что мы в любом случае имеем дело с режиссерской интерпретацией, режиссерским видением. Но, когда общение происходит, это для меня большая радость. Это важно скорее не для будущего спектакля (эскиза, читки), а для меня как для человека. Потому что в любом случае меня выбрали, со мной работают. И мне интересно, кто меня выбрал, чем живет этот человек и что любит. Самое прекрасное время для меня было, когда мы вместе с Ольгой Калашниковой работали над моей пьесой «Как живые». Оля удивляла меня своим видением, тем, как она чувствует текст. И именно в диалоге родился для меня самый лучший спектакль. Важно, чтобы режиссер подкреплял мой текст собой, чтобы это делали актеры. Ведь, чем больше людей вкладывается в спектакль, тем сильнее и талантливее он.

Продолжение «Дневника «Ремарки» - скоро!

Наверх